* * Studio Enigma - The Classic 80's Italo & Euro Disco Radio* *

28 Ιουλίου 2019

Beta Section - Astrolabe (2019)

Beta Section "Astrolabe" (greek word "αστρολάβος").
Music, Synths, Computers, Programmed, Arranged by 
Beta Section (Thomas Bainas) used Yamaha CS10 (1977) and CS2X (1999) Synthesizers and Logic Pro X.
A Studio Enigma Production - 2019 Greece.

(Astrolabe is an elaborate inclinometer, historically used by astronomers and navigators to measure the altitude above the horizon of a celestial body, day or night. It can be used to identify stars or planets, to determine local latitude given local time (and vice versa), to survey, or to triangulate.

Ο αστρολάβος είναι ένα ιστορικό αστρονομικό όργανο το οποίο χρησιμοποιούσαν οι ναυτικοί και οι αστρονόμοι για την ναυσιπλοΐα και την παρατήρηση του Ήλιου και των αστεριών από τον 3ο αιώνα π.Χ. μέχρι τον 18ο αιώνα μ.Χ., μετά τον οποίο χρησιμοποιήθηκε ένα πιο εξελιγμένο όργανο, ο εξάντας. Χρησιμοποιώντας τον αστρολάβο προέβλεπαν τις θέσεις του ήλιου της σελήνης, των πλανητών και των άστρων. Με τη βοήθεια του αστρολάβου είναι δυνατό να βρεθεί η ώρα αν είναι γνωστό το γεωγραφικό μήκος και πλάτος ή αντίστροφα.
Η εφεύρεσή του αποδίδεται στον Έλληνα αστρονόμο και μαθηματικό Απολλώνιο τον Περγαίο (πιθανότατα γύρω στο 220 π.Χ.) και λίγο αργότερα στον Ίππαρχο).

Buy now "Beta Section - Astrolabe (2019)"
* After payment you will recieve the original song by Thomas Bainas  
with highest quality (mp3/320Kbps or WAV) 
in your e-mail that is connected with your PayPal.  
Thank you *

Beta Section - Astrolabe (extended)

10 Μαΐου 2019

H «Οδύσσεια» Η Κορυφαία Ιστορία Που Διαμόρφωσε Τον Κόσμο.

Το αριστούργημα του επικού ποιητή βρέθηκε στην πρώτη θέση της λίστας του BBC σχετικά με τα έργα που στιγμάτισαν την ιστορία της ανθρωπότητας, διαμορφώνοντας κοσμοθεωρίες.
Η «Οδύσσεια του Ομήρου, το δεύτερο κατά σειρά έπος που δημιουργήθηκε στις απαρχές της ανθρώπινης ενασχόλησης με την συγγραφή κειμένων, ανακηρύχθηκε ως η κορυφαία ιστορία που διαμόρφωσε τον κόσμο, καταλαμβάνοντας την πρώτη θέση στην σχετική λίστα του BBC Culture.

Το BBC Culture ζήτησε από δεκάδες ειδικούς ανά τον κόσμο να δημιουργήσουν την κορυφαία πεντάδα σχετικά με τις ιστορίες που συνέβαλαν στην ανάπτυξη και την εξέλιξη της παγκόμσιας κουλτούρας και σκέψης.

Έτσι τουλάχιστον 108 συγγραφείς, δημοσιογράφοι, πανεπιστημικοί, κριτικοί και μεταφραστές από 35 κράτη, επέλεξαν τα βιβλία, τα μυθιστορήματα, τα ποιήματα και τα θεατρικά έργα που άφησαν ανεξίτηλο το στίγμα τους στην εξέλιξη του ανθρώπινου είδους.

Στην κορυφή βρέθηκε η Οδύσσεια του Ομήρου και ακολουθεί στη δεύτερη θέση η «Καλύβα του μπαρμπα-Θωμά», ενώ η πρώτη δεκάδα κλείνει με το έτερο αριστούργημα του Ομήρου, την Ιλιάδα.

Αναλυτικά η πρώτη δεκάδα, που συμπεριλαμβάνει μοναδικά αριστουργήματα της ανθρώπινης έμπνευσης

1. Οδύσσεια (Όμηρος, 8ος αιώνας πΧ)

2. Η Καλύβα του μπαρμπα-Θωμά (Χάριετ Μπίτσερ Στόου, 1852)

3. Φρανκενστάιν (Μαίρη Σέλεϊ, 1818)

4. 1984 (Τζορτζ Όργουελ, 1949)

5. Τα πάντα γίνονται κομμάτια (Τσινούα Ατσέμπε, 1958)

6. Χίλιες και Μία Νύχτες (πολλαπλοί συγγραφείς, 8ος- 18ος αιώνας)

7. Δον Κιχώτης (Μιχαήλ Θερβάντες, 1605-1615)

8. Άμλετ (Σαίξπηρ, 1603)

9. 100 Χρόνια Μοναξιά (Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, 1967)

10. Ιλιάδα (Όμηρος, 8ος αιώνας πΧ).


6 Μαΐου 2019

Thomas Bainas - Tu Sais, Je T'Aime (You Know, I Love You) 2019

Thomas Bainas "Tu Sais, Je T'Aime (You Know, I Love You)"  
Synthesizers, Computers, Arranged, Programmed, Mixed, Produced by Thomas Bainas (Greece - May 2019). 
(Original song by Joe Dassin "L' ete Indien".  Written by  Lemesle, Losito,  Delanoë, Ward, Gutugno, Pallavicini 1975 - Intro voice by Joe Dassin).

Thomas Bainas "Tu Sais, Je T'Aime" (rad)

Thomas Bainas "Tu Sais, Je T'Aime" (Extended)

25 Φεβρουαρίου 2019

Recreating The ’80s Home Studio Experience

Nostalgia is a kind of selective memory. From our 21st-century perspective, the past stretches out like a golden landscape of great music, classic gear and bizarre haircuts, and we tend to overlook the fact that there were plenty of dreadful records in the ’70s and ’80s — and that many of the great ones were made despite, not because of, the equipment then available. It’s also easy to forget that the gap between home and professional studio environments was once a gaping chasm. Much of the equipment that is revered as ‘vintage’ today would have been available only in professional studios in 1985, and far too expensive for most home-studio operators.
With that in mind, we thought that a fitting way to mark SOS’s 30th anniversary would be to revisit home recording as it really was in the mid-’80s. We set out to assemble a setup that would include only equipment that was realistically within the reach of the average SOS reader, and use it to program, record and mix a complete pop song — in an ’80s musical style, naturally!

The Lie Of The Land

Sound On Sound was launched in response to a revolution in project-studio music recording. The advent of the MIDI protocol, MIDI sequencers, timecode-based synchronisers and narrow-gauge multitrack, all in the first half of the 1980s, meant it was becoming practical for hobbyist musicians to create complete tracks. Suddenly, eight- and 16-track recording was no longer solely the province of professional studios; but perhaps just as significantly, sequenced MIDI synth sounds and drums could both augment track count and maintain audio quality by being run into the final mix as synchronised live sources, rather than being recorded to multitrack.
Instruments such as the Yamaha DX7, Roland Juno 106 and Korg Polysix were bringing polyphonic synthesis to a mass market; Akai and Emu were doing the same with sampling, and with a little imagination it was possible to extract plausible rhythm tracks from a new generation of drum machines. There was a good selection of relatively affordable mixers to tie everything together, and even luxuries such as digital reverb were starting to become a realistic prospect for home-studio operators. For the first time ever, talented amateurs could create sophisticated recordings without the help of other musicians or engineers.
Yet, at the same time, many other technologies we now take for granted still lay in the future. Affordable sample-based synths and workstation keyboards would not appear until the later part of the decade. Steinberg had yet to create the ubiquitous Arrange Page, the graphical template to which today’s sequencing software adheres. Digital recording was in its infancy, so not only were luxuries such as non-linear editing and plug-in processing unknown, but unless you were lucky enough to own a Sony PCM F1 converter, master mixes had to be recorded to quarter-inch analogue or cassette tape. And entire market sectors that thrive today, such as active monitors, acoustic treatment and affordable capacitor microphones, had yet to be created at the launch of SOS.

Assembling The Studio

Of those SOS staff based in our offices near Cambridge (a list that does not include founders Ian and Paul Gilby, Editor in Chief Paul White or Technical Editor Hugh Robjohns), only Editorial Director Dave Lockwood worked in ’80s home studios first time around. His recollection of the typical home-studio setups of the time — described in the ‘What Would You Find In An ’80s Home Studio?’ box — became our template in setting up the studio. His attic also proved an invaluable source of period-correct equipment, including the centrepiece of the entire setup: an Atari 1040ST home computer, complete with MIDI synchroniser and a copy of C-Lab’s Notator sequencer.
Other team members were able to beg, steal or borrow a few other typical home-studio items: a 16-channel Soundcraft 200SR mixer, a pair of Yamaha REV7 digital multi-effects units and a Fostex M80 quarter-inch eight-track tape machine. However, although we could muster various ‘vintage’ synths between us, what none of us had was a suitable selection of early MIDI instruments. With that in mind, we turned to leading UK hire firm FX Rentals, who very kindly lent us several key pieces from their vast treasure trove of music gear: an original Yamaha DX7, a Roland Juno 106 polysynth and TR707 drum machine, and an Akai S950 rackmounting sampler.
Assembling this lot brought home how unwieldy the home studios of yore were. Our setup might have been a typical ‘bedroom studio’, but anyone who managed to fit that lot into his or her bedroom would struggle to do any actual going to bed too! Even in SOS’s large meeting room, it was a challenge to arrange it all in such a way that all of our cables reached, and everything was accessible, while any changes to the setup would plunge us into feverish sessions of patching and re-patching. Since the Soundcraft mixer was a live-sound variant with no tape returns and only four groups, this had to be done on a regular basis. In some cases it was also a headache to find appropriate cables: the main outputs of the mixer, for example, appeared only on male XLRs, which needed somehow to be connected to RCA phono inputs on our master recorders and be paralleled to our monitors.

The Write Stuff

Our first challenge was to find a suitable song to work on. We toyed with the idea of covering an actual ’80s hit, but this would have posed copyright problems, and we didn’t want to be tied to slavishly recreating existing sounds. Nor did we want to begin with a song that had already been demoed or arranged using modern equipment and techniques. We also felt it would be nice to have a lyrical theme that tipped its hat to the decade in question. Reviews Editor Chris Korff supplied that with his genius title ‘Love Is A Two Player Game’, and from there it was a relatively straightforward process to weld some vaguely suggestive ’80s video-game references to cheesy extended chords of the kind favoured in ’80s white soul. I made a deliberately rough demo with vocal and acoustic guitar, leaving lots of space that could be filled in later with characteristic ’80s arrangement ideas.

Messing With MIDI

As we started the project before our hire synths arrived, Dave Lockwood and I decided to try to get a head start by hooking the Atari up to a Yamaha MU50 General MIDI sound module, and roughing out the MIDI arrangement.
Dave picks up the story:
 “I have no idea why I’ve kept an Atari computer in my attic for the last 25 years, but having dug it out for this project, I can’t say I really expected it to power up, never mind to find all the necessary peripherals — you know how there’s always a vital part missing when you revisit old technology. But, there I was with a 1040, its dedicated, small monochrome monitor, a mouse and copies of C-Lab’s Creator and Notator on floppy disk, complete with the all-important hardware dongle. The only dongle I could find was for Notator, so we would have to use that, and my Version 1.0 disks seemed to have all been updated to Version 3.0, but that really didn’t matter, as we wouldn’t be using anything that wasn’t in Version 1.0.
“The software fired up first time. Amazing. It wouldn’t always do that when it was new. Then I installed my E-Magic Unitor SMPTE sync box, causing Notator to hang at the end of loading. Cleaning the tarnished connectors worked its usual magic and we were up and running. Now all I had to do was remember how to work it all.
“To be strictly ‘period correct’ it should probably have been a less sophisticated SMPTE sync box — something like an XRI Systems unit, maybe — and Steinberg’s pioneering Pro 24 doing the sequencing, but we had the Unitor and knew that it worked. Creator/Notator was also what I spent many years using in the mid-to-late ’80s, so even though I hadn’t looked at it for the best part of 25 years, I reckoned it would all come back pretty quickly.
“Notator (Creator is the same sequencer without musical notation) is a pattern-based sequencer with a very powerful Arrange mode for song construction. Becoming reacquainted with it for this project reminded me just what a powerful tool that mode is when building the early shell of a MIDI arrangement. No modern DAW is quite so fast at changing the length of whole sections or adding repeats with small variations. Huge structural changes can be made with a single numeric variable.
“Tempo was established using the system click, and then a simple shell drum part, step-programmed with kick, snare and hi-hat. In recognition of the number of sequencer-based ‘80s hits that were between 120 and 125 bpm, 4/4 time, with drums and keyboards hard-quantised to 16ths, we created a song based on exactly that, settling on a tempo of 123bpm.
“Looking at the 16 empty tracks of Pattern 1, I could remember that step writing was done in the track Edit window and, eventually, that notes were inserted by dragging the Note icon (pleasingly, actually the word ‘Note’) to the work area where they appear with the usual parameter set: note pitch, MIDI channel, velocity and position.”

Steps & Patterns

“With a pattern-based sequencer, positional data always relates to position within the pattern, not the arrangement, so the start of your pattern is always and halfway through an eight-bar pattern is therefore always This makes step writing easy, as you always know where you are in the pattern, even if you have no idea what position that would be in the overall arrangement. Segment Copy took our two bars of basic drums up to eight bars, which was the longest individual pattern length required by the song.
“The vintage keyboards and drum machine that we were going to be using had not arrived in time for our programming session, so we were temporarily using a hardware General MIDI module for sounds. Nonetheless, we were careful to choose sounds that were as close as possible to the ones we would actually be using. Our GM module had a DX-style Rhodes and an analogue synth-like pad that would cover the work of the DX7 and Juno 106 that we were awaiting. The note allocations for the drums, which were to come from a Roland TR707, were reliably standard, although I miscalculated both the number of toms and crash cymbals, and forgot that the actual 707 ride cymbal would sound like a trash can being hit with... probably another trash can. We would rethink that one in the later programming.
“At this stage, we still planned to use real bass guitar, so a very basic synth bass playing eighth notes gave us our basic feel for the programming work.
“With Arrange mode turned on, patterns are placed in a list that is played out sequentially, so our basic working method was to create a pattern for each of our major sections: intro, verse, chorus, and so on. The simplified harmonic shape of the piece was outlined with the pad sound, and the Rhodes-like voice used to replicate the distinctive DADGAD-tuned acoustic guitar part Sam had used to write the song. Some of those voicings were then simplified in deference to parts that we thought would be added later.
“Notator’s Arrange mode has a set of track mutes that are associated only with Arrange entries, not the patterns themselves. This means you can use the same pattern a number of times whilst muting and unmuting different tracks each time it is played — perfect for a simple song structure where you might want to vary just the drum fill into the next part. Nine patterns covered all the sections, given the variations that could be generated by the Arrange mutes, and in an afternoon we were able to create a complete framework for the song that could be used to program more detailed MIDI parts and ultimately sync to tape for audio overdubs.”

Adapting The Arrangement

Despite occasional frustrations, we got things done surprisingly quickly, and one day’s work was enough for us to generate a near-complete MIDI arrangement of the song. This, I think, was mainly down to the simplicity of the Notator system compared with a modern DAW.
 The lack of a graphical arrange page, tempo track or piano-roll editor closed off some of the options we might otherwise have explored in a modern DAW; there’s a limit to what you can do, but what’s possible can be achieved with a speed and immediacy that is lacking in today’s vastly more complex music software. Likewise, the knowledge that most aspects of the arrangement have to be fixed before you can record any audio forces you to make decisions rather than put them off until mixdown.
Even on the much-maligned General MIDI sound palette, our draft arrangement sounded pretty good, with appropriately brash drums, lush keyboard pads and punchy synth bass. We couldn’t wait to hear the effect of translating it onto period-correct, sought-after vintage instruments. With a sense of real anticipation, we unpacked the DX7, Juno and TR707 from their flight cases, dug out yet more MIDI cables, selected the classic Rhodes piano and string pad patches and pressed Play.
It was awful.
The richness and density of our arrangement was completely lost. Classic synths though they are, the DX and Juno sounded thin and weedy in isolation. Compared with the MU50, the DX seemed to have an exaggerated response to note velocity, which made even a simple keyboard part sound horribly uneven, while the Juno simply wouldn’t play even a basic melody part without randomly dropping notes. And although the TR707’s chunky kick and snare sounds held up well, its MIDI spec was about as basic as it could be, more or less responding only to Note On messages and nothing else.
Although we did have access to an original Korg MS20, we didn’t have a MIDI-CV converter handy, so we cheated slightly and pressed the reissue MS20M into service on bass. As if to show solidarity with the instruments of 30 years ago, it too turned out to have an incomprehensible MIDI spec, and it took us at least half an hour to figure out how to change the channel on which it received notes.
In a modern context, it would have been the work of moments to shove a compressor plug-in over the DX piano, but that wasn’t an option for home studios of the ’80s. Happily, Notator actually features quite a comprehensive set of real-time MIDI processors and effects, so although some manual editing of note velocity was necessary, adding some MIDI compression took care of the worst of it. Meanwhile, it turned out that the one thing that the Juno would reliably respond to was program change messages, so we were able to program a couple of slightly different patches for different sections of the song. Once we’d fired up the REV7s and added swathes of cheap reverb to everything, it was beginning to come back together again, though we eventually ended up keeping a few of the more incidental GM sounds, simply because they sounded so gloriously ’80s.

Trouble With Tape

With our MIDI arrangement almost complete, it was time to think about recording some audio. We had a tape machine, we had tape, we had looms and isopropyl alcohol for cleaning the heads.
 What could possibly go wrong? Pretty much everything, as it turned out, as Dave recalls: “We started with a Foxtex M80 quarter-inch eight-track, found that it wasn’t working properly, went to a B16 that we also soon found didn’t work properly, nearly bought a Tascam 38 on eBay, tried to borrow an R8, and then fixed the M80 that we started with. Of course, it didn’t stay fixed: tracks one and eight ceased recording as soon as we got everything plumbed in, but we decided this was not too atypical of the ‘80s home-studio experience, and agreed to press on regardless. With track eight inoperative, track seven became our new ‘edge track’ to be used for SMPTE timecode, which left five working tracks for audio.”
If there was one positive that surprised us about the tape experience, though, it was the resilience of the synchroniser. Despite the indignities to which our timecode track was subjected by the tape machine, we never once lost sync, and the Atari would resume MIDI playback almost as soon as the recorder got up to speed.
We had always planned to run the MIDI instruments live at mixdown, but even then, given that we had hoped to record doubled lead and backing vocals, at least two electric guitar tracks, acoustic guitar and fretless bass, it wasn’t obvious how we were going to fit everything in. Putting off that dilemma for the time being, we started by recording electric guitar.

Clean, Compressed & Clicky

When we think of the sounds that define the ’80s, it’s perhaps not guitar tones that spring immediately to mind. If anything, it’s probably remembered as a decade when guitar music was pushed out of the mainstream by synth-pop. Nevertheless, there were some guitar sounds that are very characteristic of the era. Having worked as a session guitarist as well as a producer/engineer, Dave Lockwood was in the perfect position to recapture these. 
“If pushed to think of a typically ’80s guitar sound, many of us would probably identify ‘clean, compressed, ‘clicky’ DI’d Strat’ as a candidate. The ‘clean’ setting of a Tom Scholtz Rockman box is probably responsible for popularising this sound, but a nicer version of it, with less noise, can be achieved with a suitably squashy compressor pedal straight into a DI box. For this we used a ’70s Strat, on the ‘inbetween’ setting between bridge and middle pickups, through a clone of the MXR Dynacomp compressor, which kills the transients to just the right extent, feeding a 1980 BSS active DI box with a very useful 8kHz low-pass filter setting.
“Even in the smaller home and project studios of the ‘80s, most players generally preferred to mic an amp for any distorted guitar parts, whenever possible. Acceptable DI solutions simply weren’t available, perhaps until the advent of the Tom Scholtz Rockman — although some might argue the assertion that the Rockman’s distorted sound approached acceptability!
“A slightly later, and better, DI solution was the original SansAmp pedal. I discovered you can make one of those sound a bit like a Rockman if you dial it in really badly, but you wouldn’t have thanked me for treading all over the track with that, and in the end I settled for something fairly generically amp-like from the SansAmp using its Mesa Boogie settings. The same sound was used for the crunchy chording and the second half of the solo.”

Recording With A Microphone 

Dave’s electric guitar parts occupied two of our five available tape tracks, albeit with occasional gaps. Next up, we decided, would be acoustic guitar: our first foray into recording an acoustic source. These days, we are spoilt for choice regarding studio microphones, but prior to the influx of affordable Chinese-built capacitor mics in the ’90s, it was a very different state of affairs, and it would be a rare home studio that owned a range of mics for different purposes. Much more likely was that a single half-decent mic would be pressed into service on any source, and we decided that the only mic available to our time-capsule home studio would be an AKG C451 with the CK1 cardioid capsule. This combination is still widely used today on acoustic guitar, but probably isn’t something most of us would reach for on male or female vocals!
Today, many home-studio owners probably have at least one fancy outboard mic preamp, or perhaps a ‘voice channel’ with compression and EQ built in, but such indulgences were unknown in 1985. You recorded through your mixer, and if, like ours, that mixer was a Soundcraft 200SR, your processing options were limited to fixed, four-band EQ.
 We did allow ourselves a pop shield, since small-diaphragm capacitor mics are very susceptible to plosives, but although our improvised studio space was quite boxy, we decided that acoustic screens such as the SE Reflexion Filter were a definite no-no for the time.
The dynamic range available on even the most basic of today’s computer-based recording systems typically exceeds 100dB, meaning that you can pretty much leave as much headroom as you like when recording quiet or dynamic instruments; the limitation on the dynamic range in the recording will be due to ambient noise in the recording space rather than system noise. Things are a bit different when recording to narrow-band tape on a poorly maintained, 30-year-old eight-track machine, and it took some juggling of gain pots and a firm strumming hand to get a decent level to tape. The C451’s fierce high-frequency lift, which can be a hindrance with digital recording, helped to combat the inevitable loss of top end that comes with the recording format.

Recording Vocals

In 1985, as now, the most important part of any pop track was the vocals, but the number of products targeted specially at recording and mixing the human voice has mushroomed since the ’80s. As well as the aforementioned ‘voice channels’, most of us probably have access to pitch- and time-correction, de-essing and other vocal-oriented effects, not to mention unlimited recording tracks with advanced editing and comping tools. So it was an interesting experience recording vocals to a single track, with options limited only to ‘keep it’ and ‘do it again’. In practice, though, we quickly got used to the approach of working through the song, recording a verse at a time and performing drop-ins to correct any dodgy lines. Once again, it meant committing to a take straight away rather than putting off the decision until mixdown, but although my final vocal performance had plenty of ropey bits in it, that was more to do with lack of time and an over-ambitious harmony part than with the limitations of the recording process.
The ’80s was arguably the golden age of the pop duet — who can forget such gems as ‘Don’t Give Up’, ‘Up Where We Belong’ or, er, ‘Especially For You’? — and our song lent itself fairly naturally to this treatment. The two vocalists were, however, recorded separately: not an uncommon procedure when a home studio may perhaps have had only one good microphone.

Completing The Jigsaw

Nell Glasper, Sound On Sound’s Production Editor, is a fine singer of traditional and contemporary folk music, but soon locked on to the necessary ‘detached’ vocal style required of the female lead here. With Nell’s main vocal down, we were faced with a dilemma. We wanted the female vocal to be doubled, but we had run out of working tracks! So we took the bold decision to erase the acoustic guitar, which seemed a bit less crucial to the arrangement once the vocals were in place. It was a decision we never regretted: Nell’s accurate double perfectly captured the full ‘80s ‘disinterested vocalist’ effect. The only place where the acoustic guitar was really missed was in the middle eight, where one of Dave’s electric parts did not play, so with some nifty drop-in work we were able to reincorporate a new take just for this section.
That chorus-y double-tracked sound is very characteristic of ’80s pop production, so we decided to try the same trick on the bass. Elsewhere in the song, the synth bass was a pretty dull pedal-note affair, but we’d come up with quite a nice melodic line for the middle eight, and there was a gap in the male vocal part at this point, so we supplied Chris Korff with a fretless MusicMan and set him to work.
With a bit of imagination, it’s surprising how much you can fit on to a handful of tape tracks, and had we been working on the song for longer, I’m sure we’d have come up with more ideas to squeeze into unused corners of the arrangement. With a deadline looming, though, we decided it was time to integrate the one piece of ’80s music technology we hadn’t yet exploited: FX’s Akai S950 sampler. Although we had a decent supply of 3.5-inch floppy disks, what we didn’t have was the factory library or indeed any sounds for the unit, so Reviews Editor David Glasper was assigned the unenviable task of programming something from scratch. There wasn’t a pressing need for additional musical elements in the song, so he chose to reinforce the lyrical theme by sampling and manipulating some classic ’80s video-game sounds (see box), which we integrated mainly into the fade at the end.
Finally, it was News Editor Will Betts who supplied the finishing touches to our track, with a couple of magnificent orchestral stabs and a virtuoso General MIDI helicopter solo — anachronistic perhaps, but very, very ’80s in sound. It was time to mix.

All Hands On Deck

The very idea of a separate mix stage has become unfamiliar in the DAW world, and it’s perhaps in mixing above all that the difference between old and new emerged most clearly. In a computer-based system we have complete freedom to EQ, compress, effect and automate every last shake of a tambourine or pluck of a string, and often enough, we start to do this as soon as the tracks are laid down, safe in the knowledge that everything can be ripped out and changed at a moment’s notice.
In our ’80s home studio, by contrast, we had a pair of Yamaha REV7 reverbs (although we used only one of them), a guitar pedal set up as a global mono delay, and a four-channel Aphex compressor. The Soundcraft desk has fixed four-band EQ on every channel, but no master EQ at all; it does at least have master bus inserts, though, so we were able to set two bands of the Aphex up as a bus compressor, while a third did its best to iron out the inconsistencies in my vocal performance.

In the DAW world, everything we do at the mix can be automated, edited and stored for later recall. Mixing on an analogue desk is much more like a musical performance, and the same recording of the same song will come out differently every time. Luckily, we had plenty of hands available to man the faders, and our MIDI arrangement was sufficiently developed that few fader moves were required in that department. However, two of the TR707 sounds we were using — the handclaps and the tambourine — shared an output, and one seemed much louder than the other, so Nell was deployed to adjust the tiny onboard slider that controlled their level. As the sources most in need of fader riding, the vocals each got their own operator, while Chris Korff was deputed to add spacey delays to the video-game samples.
After a number of rehearsal passes, we had come up with a fairly detailed map of the song with levels for each section. Even then, we had to do four or five ‘takes’ of the final mix before we got one that we were satisfied with; the difference between something’s sitting at the right level and its being noticeably too loud or quiet could be as little as a couple of millimetres of fader travel. Knowing that the song would eventually need to end up in the digital domain if anyone was to hear it, we cheated slightly and recorded the master to a Mac as a 24-bit WAV, as well as to DAT and cassette, for the sake of authenticity. The latter sounded a lot better than a lo-res MP3.

What Did We Learn?

Between us, the SOS staff who participated in this project can look back on more than a century of home-studio recording experience. Yet apart from Dave Lockwood, none of us have first-hand experience of the studio world into which SOS was born three decades ago. If there’s one thing that our attempt to recreate this world brought home, it’s that music technology has always been the tail that wags the dog. Working with an ’80s studio makes crystal clear why so much ’80s music sounds as it does! Machine-like, hard-quantised backing tracks; arrangements given life by MIDI mutes rather than human performance variation; unconvincing synthetic recreations of real instruments; digital reverb as a sticking plaster to cover up all sorts of evils: so many of the characteristic qualities of ’80s records came about not because they were intrinsically desirable, but because they represented the path of least resistance given the technology of the time. It would have been far harder to use our ’80s home studio to make music that didn’t recall that decade.
Today’s music technology is infinitely more powerful, and the ways in which it shapes our music are perhaps more subtle — but are we any closer to being its masters than was the case 30 years ago? Or does today’s technology merely push us in different directions?
Thanks to FX Rentals for supplying the instruments used in this feature


7 Ιανουαρίου 2019

Ο Τόλκιν και οι Έλληνες

Τα έργα του καθηγητή Τόλκιν είναι διαδεδομένα σε ολόκληρο τον κόσμο και έχουν μεταφραστεί σε πάμπολλες γλώσσες. Στη χώρα μας οι αναγνώστες τους πολυάριθμοι και πιστοί. Που οφείλεται, όμως, η προτίμηση του ελληνικού κοινού σε αυτό το έργο; Τι βρίσκουν οι Έλληνες στα βιβλία ενός Άγγλου φιλόλογου, που ασχολείται με ένα απώτερο φανταστικό παρελθόν, βασισμένο εκ πρώτης όψεως σε γλώσσες, μύθους και παραδόσεις της Βόρειας Ευρώπης; Ποιά σύνδεση υπάρχει ανάμεσα στην νεοελληνική νοοτροπία και την επική Μέση-γη; Σε ποιό βαθμό είχε εκείνος επηρεαστεί από την δική μας μυθολογία και λογοτεχική κουλτούρα; Οι εξηγήσεις και οι αιτιολογίες είναι πάμπολλες και πολλές μελέτες παγκόσμιας εμβέλειας έχουν ήδη γραφτεί πάνω στο θέμα. Εμείς θα προσπαθήσουμε να τις συνοψίσουμε και να επικεντρωθούμε στα σημεία εκείνα, που σίγουρα έκαναν μέσα μας ένα μικρό «κλικ» καθώς διαβάζαμε για πρώτη φορά τα βιβλία. Μια λάμψη υποσυνείδητης αναγνώρισης και ταύτισης με γνώση και συναισθήματα θαμένα βαθειά στα πολιτιστικά μας γονίδια, που μας έκαναν να αποδεχτούμε και να αγαπήσουμε αυτά τα «ξενόφερτα» βιβλία.
Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Ο JRR Tolkien γεννήθηκε το 1892 και ως μαθητής και φοιτητής τις δεκαετίες 1910-20 ανατράφηκε με κλασσική παιδεία, Λατινικά και Αρχαία Ελληνικά. Έχοντας μια ενστικτώδη αδυναμία στις γλώσσες από μικρό παιδί, είχε αποκτήσει ένα εντελώς δικό του αισθητικό κριτήριο. Έτσι, μια γλώσσα του ήταν αρεστή ή όχι κυρίως από τον ήχο της. Αν και οι μεγαλύτερες αδυναμίες του ήταν τα Αγγλοσαξωνικά, τα αρχαία Ουαλλικά και τα αρχαία Φινλανδικά, πάνω στα οποία στήριξε αργότερα τις δικές του γλώσσες των Ξωτικών, θεωρούσε τα Ελληνικά μία από τις πλέον εύηχες γλώσσες. Σύμφωνα με τον βιογράφο του Humphrey Carpenter, ο καθηγητής είχε πει κάποτε: «Η ρευστότητα των Ελληνικών, τονισμένη ανά διαστήματα με τραχύτητα, και με την επιφανειακή της λάμψη, με σαγήνεψε. Αλλά μέρος της έλξης ήταν η αρχαιότητα και η απόσταση του ξένου (ως προς εμένα)». Ο ίδιος δε σε μια επιστολή του παραδέχεται πως: «Ανατράφηκα με τους Κλασσικούς, και πρωτοανακάλυψα την αίσθηση της λογοτεχνικής απόλαυσης στον Όμηρο». Όταν ήρθε, λοιπόν, η ώρα να γράψει τη δική του μυθολογία, δεν θα μπορούσε να λησμονήσει, ότι η Ελλάδα ήταν αυτή που έδωσε την πρώτη μορφή λογοτεχνίας στην Ευρώπη και ότι τώρα αυτός είχε την ευκαιρία να αποτίσει φόρο τιμής και να ξεπληρώσει με τον τρόπο του αυτό το χρέος. Θέλοντας να δημιουργήσει μια πλήρη μυθολογία για την δική του πατρίδα και θέλοντας να της προσδώσει την πατίνα του χρόνου και της «ιστορικότητας», συνειδητοποίησε πως δεν θα μπορούσε να έχει καλύτερη βάση από αυτήν των ελληνικών μύθων.
Το πρώτο του διήγημα έχει τίτλο η «Πτώση της Γκόντολιν» και είναι μια άμεση αναφορά στην «Πτώση της Τροίας». Η Γκόντολιν μοιάζει με την Τροία. Είναι κι αυτή μια πόλη χτισμένη πάνω σε λόφο, αλλά είναι κρυμένη και οχυρωμένη, όσο καμιά πόλη στην υπαρκτή μυθολογία ή ιστορία. Είναι βεβαίως κι η πλουσιότερη και ομορφότερη από όλες. Οι εχθροί της την καταλαμβάνουν με δόλο, παρά τις προειδοποιήσεις της Ίντριλ, που ως άλλη Κασσάνδρα προσπαθεί να πείσει τον βασιλιά-πατέρα της, ότι το Κακό πλησιάζει. Και ενώ οι Έλληνες μπαίνουν στη Τροία μέσα σε ένα ξύλινο άλογο, τα Ορκς του Μόργκοθ χρησιμοποιούν μεταλικούς Δράκους για να πετάξουν πάνω από από τα επτά τείχη της Γκόντολιν. Ολόκληρη η δομή του κειμένου της «Πτώσης της Γκόντολιν» είναι βασισμένη στα ελληνικά μυθολογικά πρότυπα, από τα γενεαλογικά δέντρα των Ξωτικών Αρχόντων μέχρι τη λεηλασία της πόλης. Με την πρώτη αυτή ιστορία, ο Τόλκιν έβαλε τα θεμέλια για τη δημιουργία της δικής του μυθολογίας για την Αγγλία και τη στήριξε στη σχολική του αγάπη, τον Όμηρο.
Και δεν σταμάτησε εκεί. Διαβάζοντας την δημιουργία του κόσμου στην αρχή του «Σιλμαρίλλιον», αμέσως σημειώνουμε ομοιότητες και διαφορές ως προς την ελληνική Κοσμογονία. Σημαντικότερη όλων είναι η σύγκριση του ίδιου του τρόπου της Δημιουργίας αλλά και των θεών. Οι Έλληνες δεν πίστευαν, ότι οι θεοί έφτιαξαν το Σύμπαν αλλά μάλλον ότι το Σύμπαν γέννησε τους θεούς. Στο σύμπαν του Τόλκιν υπάρχει ο Ένας ο μοναδικός πάνσοφος και παντογνώστης Πλάστης, ο Ιλούβαταρ, που δημιουργεί τόσο τον υλικό κόσμο, όσο και τους Άινουρ ή Βάλαρ. Οι Βάλαρ αποτελούν την γέφυρα μεταξύ του χριστιανικού μονοθεϊσμού και του παγανιστικού πολυθεϊσμού και συγχρόνως επιτελούν τον άλλο βασικό σκοπό της κλασσικής μυθολογίας – την προσωποποίηση της θεϊκής παρέμβασης στην ζωή των ανθρώπων. Υπάρχουν 15 Βάλαρ. Οι 14 από αυτούς ονομάζονται από τα Ξωτικά «Δυνάμεις του Κόσμου» και έχουν μεγάλες ομοιότητες με τους Ολύμπιους θεούς μας. Ο 15ος είναι ο Μέλκορ, αντίστοιχο του χριστιανικού Εωσφόρου, και αντιπροσωπεύει το απόλυτο Κακό.
Σχεδιάζοντας τους Βάλαρ, ο Τόλκιν επέλεξε να διατηρήσει μεν τα βασικά “θεϊκά” χαρακτηριστικά, αλλά να μην αντιστοιχίσει κανέναν τους απόλυτα με θεούς των άλλων ευρωπαϊκών μυθολογιών. Έτσι οι διάφοροι Βάλαρ μοιράζονται τις γενικές ιδιότητες του ελληνικού Δωδεκάθεου, δανειζόμενοι και από το σκανδιναβικό και κέλτικο αντίστοιχο, είναι δε πολύ πιο ήπιοι και απόμακροι, σχεδόν αγγελικοί στην ποιότητα τους. Έχοντας δημιουργήσει την Άρντα από το Χάος με την Μουσική των Άϊνουρ, γίνονται οι φύλακες της, επιδιώκοντας την ασφάλεια και την πρόοδο αυτής της γης και των κατοίκων της, των Παιδιών του Ιλούβαταρ. Όμως, αντίθετα με τους Ολύμπιους, σπανίως παρεμβαίνουν δραστικά στις υποθέσεις τους. Ο ρόλος τους είναι μάλλον εκπαιδευτικός και συμβουλευτικός παρά ελεγκτικός. Επιτρέπουν σε Ξωτικά και Ανθρώπους να παίρνουν μόνοι τις αποφάσεις και να είναι υπεύθυνοι για τα αποτελέσματα των πράξεων τους.
Οι θεοί του Ολύμπου αντιπροσωπεύουν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά και αισθήματα, όντας μάλλον εκείνοι δημιουργήματα των ανθρώπων, παρά το αντίθετο. Είναι άμεσοι θεοί, εμπλέκονται στην καθημερινότητα των θνητών, κάνουν σχέσεις μαζί τους και μοιράζονται τις καλές και τις κακές τους ιδιότητες. Αντίθετα, οι Βάλαρ παρά τα κοινά σημεία αναφοράς με τους Έλληνες θεούς, είναι απόμακροι, ανώτεροι και ιδανικοί.
Ο Μάνγουε, Άρχοντας των Βάλαρ, είναι κυρίαρχος των στοιχείων του αέρα και έχει για αγγελιαφόρους τους Αετούς, ακριβώς όπως ο Δίας. Η Βάρντα, η σύζυγος του, σαν άλλη Ήρα κυβερνάει το στερέωμα, τα αστέρια και την ενόραση. Κι αυτοί κατοικούν στην κορφή του ψηλότερου βουνού του κόσμου τους, στο Τανίκουετιλ, την κορφή των Πελόρι. Όμως ζουν με σοβαρότητα και γαλήνη, σαν αρχάγγελοι κι όχι με την το λάγνο πάθος και την εκδικητική ζήλια των δικών μας, πολύ ανθρώπινων θεών.
Ο Ούλμο, είναι ο άρχοντας των Υδάτων, πολύ κοντά στον Ποσειδώνα, χωρίς όμως την δική του ιδιοσυγκρατική προσωπικότητα. Όλα τα νερά της Μέσης-γης, ιδιαίτερα οι πηγές και τα ποτάμια, είναι ιερά και θεραπευτικά. Η δύστροπη και επικίνδυνη συμπεριφορά της θάλασσας αποδίδεται στους βοηθούς του, τον Όσσε και την Ούινεν, που αντιστοιχούν στον Τρίτωνα και τις Νηριίδες. Όπως ο Ποσειδώνας, έτσι κι ο Ούλμο είναι δεύτερος στη ιεραρχία των θεών, και κατοικεί μακριά τους στα βάθη των ωκεανών.
Ο ρόλος της Μάνας-Φύσης αποδίδεται πάντα σε μια θηλυκή θεότητα. Η Δήμητρα (Γαία-μήτηρ) στην Ελλάδα, η Γιαβάννα (Γιάβε=καρπός) στη Μέση-γη. Ονομάζεται και Κεμεντάρι, βασίλισσα της γης. Είναι παντρεμένη με τον με τον Άουλε, τον σιδηρουργό, ανάλογο με τον δικό μας Ήφαιστο, κι η σχέση τους είναι δύσκολη, όχι γιατί εκείνη είναι άπιστη όπως η δική μας Αφροδίτη, αλλά γιατί τα ενδιαφέροντα τους είναι τελείως διαφορετικά και πολλές φορές αντίθετα.
Αδελφή της Γιαβάννα είναι η Βάνα, που το όνομα της σημαίνει «η παντοτινά νέα» και που το πέρασμα της κάνει τα λουλούδια να ανθίζουν και τα πουλιά να κελαηδούν, αντίστοιχη της δικής μας Περσεφόνης. Είναι γυναίκα του Όρομε του Κυνηγού, που ακολουθεί περισσότερο τα κέλτικα πρότυπα, θυμίζοντας έντονα τον Κερνούνο, αντίθετα με την αδελφή του τη Νέσσα, που είναι η Κυρά του Λευκού Ελαφιού, η Δρομέας και η Χορεύτρια, αντίστοιχη της Αρτέμιδας. Αλλά δεν είναι παρθένα, όπως η Άρτεμις, είναι παντρεμένη με τον Τούλκας, τον γελαστό πολέμαρχο, αντίστοιχο του σκανδιναβού Θορ.
Στην ελληνική μυθολογία έχουμε τον Μορφέα, «τον αδελφό του θανάτου». Στην Άρντα βρίσκουμε τον Ίρμο, τον άρχοντα των Ονείρων. Γυναίκα του είναι η Έστε, η Θεραπεία και αδελφός του ο Νάμο, πιο γνωστός ως Μάντος, Φύλακας και Κριτής των Νεκρών. Σύζυγος του Νάμο είνα η Βάϊρε, η Υφάντρα (μόνο μία στη παράδοση της Μέσης-γης), που δεν υφαίνει το πεπρωμένο θνητών και αθάνατων, αλλά ιστορεί στα κεντίδια της όλα όσα συνέβησαν στον κόσμο. Πιο βόρεια στον χαρακτήρα, αλλά παράλληλη με τις δικές μας Κλωθώ, Λάχεση και Άτροπο.
Τέλος υπάρχει η Νιένα, η Αθηνά της Άρντα, που εκπροσωπεί την Σοφία αλλά και το Έλεος. Αυτές οι ιδιότητες της βοήθησαν όσο τίποτε άλλο την νίκη του Φωτός επί του Σκότους. Δικός της μαθητής και απεσταλμένος, σύμβουλος-προστάτης της Μέσης-γης, ήταν ο Ολόριν ή Γκάνταλφ.
Πέραν των βασικών αυτών συγκρίσεων υπάρχει και η ίδια η εικόνα της Μέσης-γης, που ενώ σε πρώτη ανάγνωση προβάλει ένα τυπικά μεσαιωνικό πρότυπο, έχει μια ειδοποιό διαφορά. Είναι μια μεσαιωνική Ευρώπη, όπου οι Άνθρωποι συνυπάρχουν με μυθικά πλάσματα. Ξωτικά, Νάνοι, Δράκοι, Έντς και Χόμπιτς αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος των κατοίκων της. Ακριβώς όπως και στην ελληνική μυθολογία, όπου οι άνθρωποι συναναστρέφονταν δρυάδες και νύμφες, κενταύρους, σάτυρους και τέρατα.
Στη συνέχεια οι ιστορίες γίνονται πιο περίπλοκες, οι ήρωες δανίζονται στοιχεία από τις σκανδιναβικές saga, τα γεγονότα είναι πιο φανταστικά. Μέχρι που φτάνουμε στη «Ιστορία των παιδιών του Χούριν» και πρωτογνωρίζουμε τον καταραμένο Τούριν. Ξέρουμε ότι ο καθηγητής τον έχει βασίσει πάνω στον ήρωα του παραδοσιακού ισλανδικού έπους «Καλέβαλα», αλλά για μας η ιστορία του είναι μια αρχαία ελληνική τραγωδία στο φόντο της Μέσης-γης. Όλα τα στοιχεία είναι εκεί: κατατρεγμός, ηρωϊσμός, παιγνίδια της μοίρας, ύβρις, αιμομιξία, ο από μηχανής θεός, η τελική αιματοβαμμένη κάθαρση. Το μυαλό πάει αυτόματα στον τραγικό Οιδίποδα. Ο παραλληλισμός είναι αναπόφευκτος. Ίσως γι αυτό κι ο Τούριν να είναι από τους πλέον αγαπητούς ήρωες του «Σιλμαρίλλιον». Αλλά κι ο πατέρας του, ο ηρωϊκός Χούριν, έχοντας τολμίσει να αντιπαρατεθεί με τον ίδιο τον Μόργκοθ, βρίσκεται αλυσοδεμένος στις πλαγιές του βουνού Θανγκόροντριμ, να τιμωρείται αιώνια, υπομένοντας όλα τα μαρτύρια χωρίς να μπορεί να πεθάνει, ως άλλος Προμηθέας.
Και μετά έρχεται η Νούμενορ, η Αταλάντε, όπως ο ίδιος ο Τόλκιν την ονομάζει στον «Χαμένο Δρόμο». Άμεση αναφορά στην Πλατωνική Ατλαντίδα. Ένα νησί-ήπειρος, δώρο των θεών, όπου οι Άνθρωποι μεγαλούργησαν, αναπτύσοντας έναν θαυμαστό πολιτισμό. Υποκύπτουν, όμως τελικά στη ανθρώπινη φύση τους και τον φόβο του θανάτου. Με την δολερή παρένεση του Σάουρον, αντιτάσσονται στους Βάλαρ, αναζητώντας την απαγορευμένη σε αυτούς αθανασία, υπογράφοντας την καταδίκη τους. Ο Μάνγουε στέλνει μια τρομακτική καταιγίδα, που πνίγει τους αλλαζονικούς στόλους τους και καταποντίζει την πατρίδα τους. Μόνο ελάχιστοι Πιστοί σώζονται και μεταφέρουν τον απόηχο του πολιτισμού τους στη Μέση-γη.
Αλλά και οι γνωστότεροι ήρωες του «ΑτΔ», όπως ο Φρόντο και ο Άραγκορν, έχουν τα βασικά στοιχεία του κλασσικού ήρωα. Επιφανειακά η στάση και η συμπεριφορά τους θυμίζει περισσότερο τους ήρωες της σκανδιναβικής, γερμανικής και αγγλοσαξωνική παράδοσης, ανθρώπους ατρόμητους, γενναίους που ψάχνουν την τύχη τους και την γενική αναγνώριση. Ήρωες που αποδέχονται χωρίς μεμψιμοιρία οτιδήποτε τους επιφυλάσσει η μοίρα τους και που συχνά θυσιάζονται για να φέρουν εις πέρας την αποστολή τους. Τέτοιοι ήρωες, όπως ο Beowulf και ο Wanderer, ήταν ιδιαίτερα αγαπητοί στον Τόλκιν, λόγω της ειδικότητας του ως καθηγητή της Αγγλοσαξωνικής. Όμως ο Τόλκιν ήξερε ακριβώς τι ήθελε να πεί με την ιστορία του, έτσι οι ήρωες του έχουν στοιχεία από σχεδόν όλες τις παραδόσεις, χωρίς βέβαια να λησμονεί και τους αρχετυπικούς ήρωες της ελληνικής μυθολογίας. Οι αρετές και τα κίνητρα των αρχαίων ελλήνων ηρώων ήταν αυτά του κοινού ανθρώπου. Πίστη στους θεούς, εξυπνάδα, γνώση, ανδρεία, βαθύ αίσθημα δικαιοσύνης, βοήθεια στους αναξιοπαθούντες, φιλία, αφοσίωση στην σύντροφο και ασείγαστη αγάπη και πάθος για το «νόστιμον ήμαρ».
Έτσι είναι εύκολο να καταλάβουμε τη βαθειά αγάπη του Frodo για το Shire, την αφοσίωση του Sam στον Frodo ή τη βαθειά αγάπη του Aragorn στην Arwen. Η απίστευτη περιπέτεια που ζουν οι τέσσερεις Hobbit είναι στην ουσία μια μικρή Οδύσσεια. Ξεκίνησαν από την ήσυχη χώρα τους για ένα μεγάλο σκοπό, χάθηκαν, ταλαιπωρήθηκαν, κινδύνεψαν, βρήκαν όμως και φίλους στο δρόμο και υποστηρικτές, αλλά πάνω από όλα δεν λιποψύχησαν. Εκτέλεσαν την αποστολή τους με μοναδική επιθυμία την επιστροφή στην πατρίδα. Και όταν επέστρεψαν εκεί βρήκαν μια έκρυθμη κατάσταση, την οποία κλήθηκαν να διευθετήσουν.
Τα κοινά μοτίβα είναι πάμπολλα. Με καθαρά ελληνική λογική, ο Τόλκιν πιάνετε από ένα όνομα για να δημιουργήσει μια παράπλευρη μικρή ιστορία ή ένα ποίημα. Για παράδειγμα, όταν η Συντροφιά μπαίνει στο Λόριεν, περνά τον ποταμό Νίμροντελ και ο Λέγκολας δράττεται της ευκαιρίας να τους τραγουδήσει το μοιρολόϊ της ομόνυμης Ξωτικής πριγκίπισσας που χάθηκε ψάχνοντας τον αγαπημένο της Άμροθ. Έτσι από ένα όνομα βγαίνει μια ιστορία και ένα τραγούδι που την εξιστορεί. Όπως ο Όμηρος, που ξεκινώντας από το το όνομα της πόλης Ίλιον, έφτιαξε το ομότιτλο έπος, την Ιλιάδα, που ιστορούσε την ιστορία αυτής της πόλης.
Αλλά οι συγκρίσεις ξεπερνούν τα όρια της αρχαιότητας και ακουμπούν και άλλα κομμάτια της ελληνικής ιστορικής μνήμης. Τι είναι οι Rangers του Βορρά, αν όχι Ακρίτες; Σύνορα φυλάνε κι αυτοί, σε καιρούς σκοτεινούς κι επικίνδυνους. Σαν τον Διγενή, έτσι κι Aragorn, είναι από δύο γένη –Άνθρωπος από νουμενοριανή ρίζα αλλά αναθρεμμένος από τα Ξωτικά- και στέκει ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους. Κι όπως ο ένας πάλεψε με τον Χάροντα στα Μαρμαρένια Αλώνια, έτσι κι άλλος πάλεψε με τον Sauron μέσα από το palantir. Ο θνητός που ξεπερνάει τον εαυτό του και αντιμετωπίζει έναν αθάνατο ως ίσος προς ίσον. Και έπειτα, μετά τη νίκη, η ικανότητα κατανόησης των διαφορετικών λαών είναι αυτή που τον αναδεικνύει ως τον ικανό ηγέτη, που θα συμφιλιώσει της αντιθέσεις και θα γιατρέψει τις πληγές, που ο πόλεμος έχει προκαλέσει στη Μέση-γη.
J.R.R. Tolkien
J.R.R. Tolkien
Το θέμα είναι τεράστιο και τα παραδείγματα ατελείωτα. Ας το κλείσουμε προς το παρόν με το εξής: Ο Τόλκιν προσπάθησε στη διάρκεια της ζωής του να ολοκληρώσει έναν επικό κύκλο αντάξιο με αυτόν του Ομήρου, προσαρμοσμένο στη νοοτροπία της Αγγλίας και ποτισμένο με τις κέλτικες και αγγλοσαξωνικές παραδόσεις. Και το πέτυχε, στο βαθμό που ο μαθητής μιμείται και τιμά τον δάσκαλο του. Τα γραπτά του έχουν πραγματικά επικές διαστάσεις τόσο στη θεματολογία τους, όσο και στο εύρος και το μεγαλείο της αφήγησης, το ψυχικό σθένος των ηρώων, αλλά και την εσωτερική κρυμμένη ποίηση ενός έμμετρου-πεζού λόγου. Δεν είναι άστοχος ο χαρακτηρισμός του έργου του Τόλκιν, ως φανταστικό έπος. Και είναι ένα έπος αντάξιο των αρχαίων ελληνικών αντιστοίχων τους.
Καίτη Καραγεώργη aka circi

9 Δεκεμβρίου 2018

Stereo in Solo "Flowers on the moon" (Thomas Bainas 80's version) 2018

Additional Synthesizers, Arranged, Drums and Computers Programming, Mixed, Mastered by Thomas Bainas (Greece - December 2018).  Music, Lyrics, Lead Voice, Guitar, Synthesizers and Computers, Arranged and Produced by Thierry Noritop (France - 2018). "Flowers on the moon" is the first single from the album "Somewhere out there". Remember STEREO "Somewhere in the night", "No more" or "Moonshine" from the 80’. After the return of the band in 2014 with the album "Back to somewhere", STEREO in SOLO is Thierry Noritop's first solo album, one of the two members of the French band.

29 Νοεμβρίου 2018

"Στα Κύματα" με τον Θωμά Βαϊνά στον Team FM 102.(On the Waves radio show)

Σχεδόν 30 χρόνια στο ραδιόφωνο του Ρεθύμνου η εκπομπή «Στα Κύματα» έρχεται στην πρωϊνή ζώνη του Team Fm 102 με τον πρώτο και κύριο λόγο να έχει η .. μουσική ! 
Ο Θωμάς Βαϊνάς, DJ, ραδιοφωνικός και μουσικός παραγωγός (έχει ήδη κυκλοφορήσει 3 δισκογραφικές δουλειές) θυμάται τον εαυτό του από μικρό παιδί να ακούει πάντα πολλή μουσική σχεδόν όλες τις ώρες της ημέρας, να γράφει κασσέτες, να αγοράζει τα πρώτα του βινύλια και αργότερα cd, να παίζει μουσική στα σχολικά πάρτυ, να στήνει με τον ξάδερφό του πειρατικό σταθμό και να κάνει την πρώτη του εκπομπή … όλα αυτά τη δεκαετία του ’80. 
Σήμερα, έχει το ίδιο ασίγαστο και ασύχαστο πάθος με τη μουσική (γνήσιο τέκνο του μυθικού Ορφέα και των 9 Μουσών που η μυθολογία τους τοποθετεί στα Πιέρια Όρη, τόπος όπου μεγάλωσε και ο ίδιος). 
Θα τον έχουμε στην ομάδα του Team Fm 102 από Δευτέρα ως Παρασκευή, 12:00 με 14:00 και θα μας ταξιδεύει στον ατέλειωτο ωκεανό της αληθινής, μη επιτηδευμένης μουσικής. Καλή ακρόαση !   
(ακούστε τον Team FM 102 εδώ:  Listen Team FM 102 )

20 Νοεμβρίου 2018

Romance - King of romance (1988)

Romance "King Of Romance" 1988
Lyrics By – A. Weindorf, B. Thuwuleit.
Music By – Alfons Weindorf.
Co-producer – Werner Rygol.
Producer – A. Weindorf, B. Weindorf.
ROMANCE are Alfons Weindorf, German producer, composer and singer (on groups Fancy, Elvin, Hurricanes, Tom, Paul McDouglas) and Bettina Thuluweit (German singer, keyboard and guitar player).